Часть 1. История изучения памятников Минусинской котловины.

Самостоятельная окуневская археологическая культура была выделена Г.А.Максименковым в начале 1960-х годов, когда им был открыт могильник Черновая VIII.

Памятники Минусинской котловины, известные долгое время лишь местным жителям, открылись взору европейцев только во времена правления Петра I . Известна точная дата, от которой мы можем вести отсчёт изучения «каменных баб» Минусинской котловины – это 1722 год, когда датский учёный Даниил Готлиб Мессершмидт, приглашённый Петром I на службу, впервые раскопал и описал курган на берегу Енисея. Давая описание древних памятников, он ищет аналогии с обликом современного ему местного населения. Так он пишет об «Улуг хуртуях тас(ш)»: «Сзади, на спине, можно было увидеть спускающуюся чёрную косу, подобную тем, какие носят и до сего дня калмыцкие и татарские женщины»^[1]. По-видимому, путешественника интересовали изваяния постольку, поскольку он находил в них черты сходства с местными жителями. Улуг хуртуях таш, служившая объектом поклонения «татар», воспринималась Д.Г.Мессершмидтом, европейцем, чей эстетический вкус, несомненно, был воспитан античностью, не более, чем истукан, закономерный элемент жизни инородцев, примечательный связью с их живой традицией. Наука о древностях, археология, только зарождалась, а о подходе к памятникам первобытных народов как к произведениям искусства ещё и не помышляли. Тогда не было и намёка даже на потребность классифицировать собранный материал, и указанию места находок не уделялось серьёзного внимания. Однако, вовсе не стоит винить этих исследователей в большей частью потребительском, нежели научном подходе к знакомству с историей, бытом и культурой сибирских народов. В их ошибках ощутима закономерная растерянность людей перед открывавшимся им неизвестным ранее миром с его особыми законами, традициями и богатым прошлым, которое ещё только предстояло изучить. И они стояли у самых истоков этого изучения.

Вторая половина XVIII века – новый шаг на пути знакомства с минусинскими древностями, ознаменовавшийся экспедицией Академии Наук, подготовленной под руководством М.В.Ломоносова, но осуществлённой уже после его смерти. Во главе экспедиции стоял П.С.Паллас и И.Г.Георги – немецкие учёные, приглашённые Екатериной II в Россию. В пятитомном труде П.С.Палласа «Путешествия по разным провинциям Российской империи», вобравшем обширный исторический и этнографический материал, отведено место описанию озера Шира и его окрестностей, где путешественник открыл древние изваяния и наблюдал камлания местных шаманов около них. Здесь он касается важного для последующих изысканий вопроса – о датировки стел с высеченными в камне «слепо разными человеческими рожами»^[2]. П.С.Паллас высказывал предположение о том, что они, являясь неотъемлемой частью культуры современных минусинских «татар», созданы изначально другим народом, порождены иной культурной средой – поставлены «должно быть ещё гораздо прежде времён киргизских»^[3].

Подлинное систематическое исследование степей Енисея началось только с 1877 года, когда в Минусинске естествоиспытателем Н.М.Мартьяновым и Д.А.Клеменцем был открыт музей для сохранения и изучения растений, горных пород, предметов быта. Учёные вели археологические работы, в том числе сбор каменных изваяний. Их, как все другие экспонаты музея, Д.А.Клеменц стремится научно осмыслить и детально описать. Так, Д.А.Клеменц изучает изваяния с точки зрения исторической, этнографической, культовой их значимости. Делая попытку сопоставить изображения на стелах с фактами истории края, он обращается ко временам Чингисхана. (Современники Д.А.Клеменца, финский учёный Аспелин и академик В.В.Радлов, с ним не соглашались – они уже относили каменных баб к эпохе бронзы). Внимание Д.А.Клеменца привлекают в особенности высокие «шапки», увенчивающие изображения личин. Их прототип он видит в описанных путешественниками Плано Карпино и Чан Чунем средневековых монгольских шапках, сделанных из бересты и покрытых сверху фатой, что тогда носили замужние женщины. Художественные достоинства стел Д.А.Клеменц низко оценивает. Считая их надмогильными памятниками, он не находит необходимого в таком случае правдоподобного изображения умершего, и, поэтому, делает следующий вывод: «…художник только оббивал края плиты, стараясь придать им подобие живого существа и тем ограничивал свою попытку воспроизвести действительность. Эти силуэты доказывают, по нашему мнению, чисто местное происхождение Минусинских каменных баб»^[4].

Позднее к вопросу о семантике изваяний обращался на рубеже веков И.Г.Савенков, сменивший Н.М.Мартьянова на посту директора музея. Он определил, что бабы стоят на курганах разного времени, и попытался дать более полную интерпретацию сюжетов древних изображений, чем его предшественники. Для нас важно появление у И.Т.Савенкова отношения к этим памятникам как к произведениям искусства. Изданная им книга так и называется «О древних памятниках изобразительного искусства на Енисее».

Так, до XX века собственно известные памятники ещё не были отнесены к какой-либо определённой культуре; не было предпринято даже попытки установить последовательность развития древнеенисейских племён. Хронологическая схема, основанная на исследовании керамики и характера погребений, впервые была составлена С.А.Теплоуховым в 1920-е годы – он поместил окуневский тип керамики между материалами выделенных им афанасьевской и андроновской культур^[5]. (Впоследствии, в 1947 году, М.Н.Комарова опубликовала материалы С.А.Теплоухова и выделила на их основе самостоятельный окуневский этап андроновской культуры). Огромный вклад в изучение минусинских изваяний внесли работы учеников С.А.Теплоухова – М.П.Грязнова и Е.Р.Шнейдера. Они пришли к выводу о вторичном использовании стел в тагарских курганах и в чаатас, чётко определили ареал распространения памятников(«треугольник», вершины которого – улусы Усть Есь, Барбаков, село Кавказское), опубликовали пятьдесят пять памятников. Среди них лишь несколько были отнесены к намогильным тюркским, а остальные – сначала к карасукской эпохе (XIII – VII векам до н.э.), а затем – к андроновской. М.П.Грязнов в статье «Минусинские каменные бабы в связи с некоторыми новыми материалами» говорит о стелах, как о памятниках, связанных с культом предков и с тотемистическими представлениями. Он первым обращает внимание на миксантропичность стел и пытается дать объяснение этому явлению: «Здесь надо видеть не два разных культовых изображения, помещённых на одном камне, а одно, представляющее единый образ в двух лицах, образ предка-родоначальника»^[6]. Несомненной заслугой М.П.Грязнова является его серьёзное отношение к анализу технического исполнения памятников, несмотря на то, что это первоначально ввело учёного в заблуждение, заставив датировать изваяния карасукским временем. Аккуратность шлифовки, ровность желобчатых линий послужили поводом думать, что для их создания необходимы были хорошие металлические орудия.

Потребность в стилистическом и в семантическом анализе стел возросла в 1950-е годы, когда свыше двадцати новых стел было свезено А.Н.Липским в Абаканский музей из степи. А.Н.Липский занижал датировку стел, ошибочно относя их к доафанасьевскому времени, то есть к эпохе неолита. Это ошибочное представление, тем не менее, дало учёному повод к проведению первых широких параллелей с мировой этнографией и археологией. Он сопоставляет личины на стелах с неолитическими петроглифами Сакачи Аляна на Амуре, выбитые в камне рисунки – с ритуальной раскраской тела эскимосами и индейцами, а сами стелы – с тотемными столбами Северной Америки. В отличие от М.П.Грязнова, А.Н.Липский связывал образы монументального искусства большей частью не с культом предков, а с почитанием «таг ээзи», то есть духа-покровителя определённой территории, хозяина места важного промысла или пастбища. Интересно осмысливал он гравированные рисунки на изваяниях. По его мнению, памятники «представляют молитву хозяину места, выраженную в рисунке»^[7]. Придя к такому выводу А.Н.Липский поставил особенно важный для данной работы вопрос о тесной связи изобразительного и аудиального в культуре древнеенисейских племён, наиболее приемлемое разрешение которого даст уже в 1990-е годы М.Л.Подольский, определяя жанр памятников как «гимны, обретшие зримую форму»^[8].

Приблизиться к определению места монументальных памятников в жизни енисейских племён ранней бронзы позволило выделение самостоятельной окуневской культуры после раскопок Г.А.Максименковым в 1962-1963 г.г. могильника Черновая VIII. Окуневская культура была помещена между рядами афанасьевской и андроновской культур в разработанной ещё С.А.Теплоуховым и М.П.Грязновым хронологической схеме (таким образом, андроновская культура «омолодилась»; Э.Б.Вадецкая называет рубежным между окуневской и андроновской культурой – XIII век до н.э.).

А.А.Формозовым была сделана попытка выяснить, собственно, к какому виду искусства принадлежат художественные приёмы окуневцев (к скульптуре, к графике?), Н.В.Леонтьев уделяет внимание вопросам стилистики, но первым научным всесторонним анализом окуневского монументального искусства является труд Э.Б.Вадецкой «Изваяния окуневской культуры». Автор обращается к проблеме условности традиционной терминологии и ставит вопрос о том, как правильно определить вид искусства, к которому относятся рассматриваемые произведения. Невозможно отрицать мнение А.А.Формозова о скульптурности стел, но, несомненно, права и Э.Б.Вадецкая, когда пишет, что «хотя на многих стелах контуром показаны шея, плечи либо руки, это не скульптуры и не человеческие фигуры …., поэтому их лишь условно можно назвать изваяниями»^[9]. Действительно, монументальное окуневское искусство не даёт нам ни чистой скульптуры, ни графической техники, но только в привычном современном понимании этих видов искусства. Линии рисунка, пластичность выпуклостей рельефа, суровая выразительность силуэтов – всё это образует некий синтез столь различных между собой, но одинаково работающих на раскрытие целостности определённого образа, художественных средств. Вот что приводит исследователей в растерянность, когда они хотят наиболее точно назвать предстоящий перед ними феномен – в итоге до сих пор приходится довольствоваться устоявшимися наименованиями («каменные бабы», стелы и плиты с личинами, изваяния), даже отдалённо не отражающими сути. Так, Э.Б.Вадецкая обращается к монументальным памятникам Минусинской котловины не только как к важным артефактам (ведь стелы не относятся к погребальному обряду, а, значит, освещают другие малоизученные стороны жизни и культуры окуневцев), но и с точки зрения их собственно художественной ценности. Она утверждает в почти трёхсотлетней истории изучения минусинских монументов новый подход. Вот его лаконичная формулировка: «Историческое значение стел в том, что они памятники древнего изобразительного искусства и духовной культуры, иным словом, в них отражено мировоззрение их создателей»^[10].

Так или иначе, доказательства принадлежности стел к одной культуре и одновременности создания всех изображений на каждом памятнике открыли новые «просторы» для полемики относительно семантики изображений и заставили учёных серьёзно обратиться к вопросам совершенно иного, чем прежде, - искусствоведческого – характера: каким было пространственное восприятие окуневцев? С какой целью мастерами использовался определённый художественный приём? и в чём кроется эстетическая привлекательность, магнетизм этих образов, в которых, осознанно или бессознательно, нашло отражение изначально присущего всем художникам с самых древних времён чувство прекрасного?

Мифология носителей окуневской культуры дала тот сильный духовный импульс, который послужил мощным катализатором для расцвета пластического и графического искусства Минусинской котловины этого периода. Богатство же окуневской мифологии объективно объясняется синкретичностью её характера, сформировавшегося в результате того, что «мифологические представления древнейших скотоводов Южной Сибири (предположительно прототохаров) сплавились с мифологическими представлениями местного неолитического населения»^[11].

Значительный вклад в осмысление окуневских изваяний как произведений искусства внесён М.Л.Подольским. Его статья «Овладение бесконечностью» - это обширная собственно искусствоведческая статья, посвящённая изобразительному искусству окуневцев. Утверждая, что окуневский феномен «занимает определённое, только ему принадлежащее место в мировой истории искусства», М.Л.Подольский анализирует его в «широком историческом контексте»^[12], опираясь на теоретическую концепцию структуры художественного пространства, разработанную В.А.Фаворским.

Художественные особенности окуневских памятников проявились и в композиционных приёмах, и в самой технике исполнения, столь разнообразной по своим методам и потому лишающей нас возможности отнести памятники к определённому виду искусства (рельеф? скульптура?!). В отношении мастеров к материалу ощутимы свойственные лишь этой культуре черты, во многом определяющие эстетическое (и, вероятно, скрытое от нас смысловое) содержание образов.

• [1] Чебодаев П.И. История Хакасии. – Абакан: Хакасское издательство, 1992, с.96.
• [2] Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.В., Максименков Г.А. Памятники окуневской культуры. – Л.:1980, с.38.
• [3] Там же, с.38.
• [4] Там же, с.34.
• [5] Теплоухов С.А. Древние погребения в Минусинском крае// Материалы по этнографии, том III, вып.2. – Л.: Издательство Государственного Русского Музея, 1927, с.82 – 83.
• [6] Грязнов М.П. Минусинские каменные бабы в связи с некоторыми новыми материалами.// Советская археология. XII. – М. – Л.:АН СССР, 1950, с.154.
• [7] Липский А.Н. Древние Енисейские изваяния Хакасского музея. Путеводитель. – Абакан: Хакасская областная типография, 1972, с.4.
• [8] Подольский М.Л. Овладение бесконечностью (опыт типологического подхода к Окуневскому искусству) // Окуневский сборник. – С.-Пб, 1977, с.193.
• [9] Вадецкая Э.Б. Изваяния окуневской культуры. В книге: Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.В., Максименков Г.А. Памятники окуневской культуры. – Л.: !980, с. 37.
• [10] Там же, с.37.
• [11] Семёнов Вл. А. Звери, демоны, люди на скалах древнего Енисея // Проблемы изучения зарубежного искусства. Сбрник научных трудов. – С.-Пб., 2000, с.7.
• [12] Подольский М.Л. Овладение бесконечностью // Окуневский сборник. – С. –Пб, 1977, с.169.