Педагогические взгляды Л.С.Ауэра

"Концертная деятельность Ауэра - скрипача-солиста, камерного исполнителя и дирижера - оставила глубокий след в истории музыкальной культуры России. Но как бы ни были велики заслуги Ауэра-исполнителя, главное значение его- в области музыкальной педагогики"([1], с. 8). Ауэр принадлежит, наряду с К.Ю.Давыдовым и братьями Рубинштейн, к виднейшим представителям русской музыкальной педагогики в области инструментального исполнительства. Сочетая с лучшими достижениями мирового искусства, Ауэр развил национальные традиции русской скрипичной культуры. Он расширил творческие и виртуозные возможности скрипичного исполнительства; созданное Ауэром утвердило мировое значение русской скрипичной школы.

Школа Ауэра сложилась не сразу. За первые 30 лет им были выпущены исполнители, занявшие видное место в русском музыкальном мире. Но они не получили широкой международной известности. Это А.Краснокутский, бывший многие годы первым ассистентом класса Ауэра в консерватории; в 1879 году он стал старшим преподавателем, а с 1888 года- профессором. Это Ф.Григорович, концертирующий скрипач, некоторое время играл в Русском квартете. Наибольшую известность получил С.Коргуев, один из крупнейших после Ауэра профессоров Петербургской консерватории; Э.Крюгер и В.Вальтер - многолетние концертмейстеры Мариинского театра; И.Набалдян - ассистент Ауэра. Это он подготавливал Ауэру таких учеников, как Эльман, Цимбалист, Хейфец и др.

В начале 1900-х годов Ауэр выпустил артистов мирового класса во главе с М.Эльманом, Е.Цимбалистом, Я.Хейфецем, М.Полякиным, Цецилией Ганзен. Ауэр коренным образом пересмотрел свои педагогические методы. Он объединил все лучшее, что могла дать тогда зарубежная и русская педагогика. А главное, он основывался на индивидуальном подходе к ученику: "Я никогда не стремился формировать моих учеников согласно своим собственным узким эстетическим воззрениям, но только учил их широким, общим принципам вкуса, на основе которых мог бы развиваться их индивидуальный стиль"([1], с. 13).

Педагогика Ауэра складывалась под воздействием той обстановки, в которой ему пришлось работать в России- общение с выдающимися русскими музыкантами, композиторами, исполнителями, критиками, вследствие чего формировалась эстетика Ауэра, его художественное мировоззрение.

Большой интерес вызывают оценки и характеристики Ауэра, даваемые им ученикам. На экзаменационных листках против той или иной фамилии ученика Ауэр записывал иногда словесную характеристику. Пометки его большей части очень скупы, всего в несколько слов. Некоторые не имеют существенного значения, другие же, наоборот, привлекают меткостью суждений и даже позволяют уяснить кое-что во взглядах Ауэра на ряд важных моментов в педагогике. (Все последующие данные заимствованы из «Книг председателя», из архива Петербургской консерватории.) В отзывах Ауэра прежде всего бросается в глаза то, насколько большое значение придавал он прилежанию, старательности, труду. Сам великий труженик, он и в учениках чрезвычайно ценил трудолюбие. Труд он считал необходимым качеством для достижения настоящего успеха, без которого никакое дарование, по его мнению, не может развиваться. Обязательно Ауэр фиксирует как протекала работа в классе, много ли работал, аккуратно ли посещал класс ученик : о М.Пиастро - «Выдающийся талант и очень хорошо работает». Наоборот, когда Ауэр не видит настоящей работы и ученик перестает посещать класс, он отказывается от такого ученика, требуя его исключения из класса: «Небрежна и халатное отношение к занятиям. Отказываюсь!» - пишет он об С.Макстман. Чрезвычайно большое значение придавал Ауэр возрасту учеников. Возраст, превышающий 20 лет, кажется ему слишком солидным для того, чтобы можно было рассчитывать на большую артистическую карьеру ученика. Характеристики Ауэра свидетельствуют со всей очевидностью о том, какое большое внимание уделял он здоровью ученика. Подобно Шпору и Иоахиму, Ауэр считал, что труд музыканта-исполнителя требует физического здоровья, выносливости и крепких нервов. Он пишет о М.Лившице: «Одаренный, но болезненная натура во всех отношениях». Так постепенно из этих встает образ Ауэра-педагога, необыкновенно чутко, разносторонне и придирчиво оценивавшего своих учеников, их способности, физическое и интеллектуальное развитие, нервно-психическое состояние.

B основе педагогики Ауэра лежало высокое эстетическое понимания задач и целей артистической деятельности скрипача. Настоящий скрипач-художник, по утверждению Ауэра, "Способен властвовать над огромнейшей аудиторией с величайшей магической силой... подобно всем другим художникам, деятельность которых обращена к массе"([1], с. 92).

В своем понимании выразительных возможностей скрипичной игры он исходил из реалистических традиций русской музыкальной культуры, с ее подходом к скрипке, как к эмоционально-выразительному инструменту. "Заставить скрипку говорить", - говорил Ауэр. Этим он показывал, что скрипка выше всех инструментов, так как она ближе всех подходит к человеческому голосу. В этом заключалось принципиальное отличие от подхода к скрипке, культивировавшегося в зарубежных школах. Здесь господствовала тенденция к чисто инструментальной трактовке скрипичного звука с характерным для нее подражанием различным музыкальным тембрам

Ауэр принадлежал к типу тех педагогов, которые в процессе обучения техническую сторону подчиняли художественным целям. Естественно, что при таком подходе к технике скрипача в центре классной работы Ауэра всегда находилась музыка. У него всегда выработка разных технических приемов игры никогда не отрывалась от конкретного живого музыкального содержания. Будучи большим артистом, Ауэр знал, а главное понимал, что не пальцы делают музыку. Он полностью разделял мнение А.Рубинштейна: "Игра на инструменте - движение пальцев, исполнение - движение души".

В педагогике XIX века делается упор на механизацию, вырабатывается новая методика преподавания на основе этого. Преподавание сосредоточивается главным образом на различных способах развития пальцев. В связи с этим широко распространяется специальная инструктивная литература. Из-за этого складывается новое понимание виртуозности, так как работа над техникой и работа над музыкой стали пониматься как легко разъединяемые процессы. Качество исполнения начинает рассматриваться не с точки зрения выявления индивидуальности артиста, а с точки зрения суммы определенных приемов и спортивных достижений.

Ауэр отрицательно относился к подобному пониманию исполнительского мастерства и понимал, что техника и мастерство в искусстве не синонимы. "Основой исполнительского мастерства является идейное содержание. Техника, вытекающая из идеи, требующей своего выражения, составляет сущность исполнительского мастерства"([1], с. 15). Ауэр считал, что чрезмерная вера в универсальную силу техники вытесняет в сознании скрипача главное - выявление на инструменте высокого дара музыкальной речи. Скрипач должен проникнуть в дух произведения. "Общение между духом музыки и исполнителем должно быть непосредственным: оно не должно осложняться попыткой исполнителя выразить музыку с помощью ряда чужих приемов"([1], с. 100). Понимание Ауэром техники скрипача перекликается со словами И.Крамского: "...великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя, особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой"(цит. По: М.Курбатов, "Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано").

Но из этого совсем не следует, что Ауэр полагал, будто овладение техникой игры может произойти "само собой". Этому служит доказательство: методические работы воспитанников Ауэра, написанные, по их словам, "на основе его уроков". Это книга И.Лесмана "Скрипичная техника и ее развитие в школе профессора Л.С.Ауэра", книга В.Вальтера "Как учиться игре на скрипке". Еще один воспитанник Ауэра П.Долгов, Учившийся у него с 1910 по 1911 год, пишет об этом: "При изучении технических приемов Леопольд Ауэр учитывал индивидуальность ученика, принимал во внимание особенности природного механизма его рук. Он считал нормальными такие приемы, при которых наиболее естественно и свободно достигаются наилучшие результаты". Таким образом мы видим, что развитию технической стороны Ауэр уделял далеко не последнее место _Но оно ни в коем случае не становилось изолированным процессом, оторванным от живой музыки.

Важнейшим элементом педагогики Ауэра был психологический фактор. По этому поводу он писал: "Еще никогда не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующих работу пальцев. Между тем, если данное лицо не способно к тяжелому умственному труду и длительной сосредоточенности, то сложный путь к овладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерей времени".

Не менее важное значение придавал Ауэр и способностям, необходимым для "достижения задуманного дела", то есть посвящению себя игре на каком-нибудь струнном инструменте. Из совершенно необходимых качеств на первом месте, по мнению Ауэра, стоит "изощренный слух "Тот, кто не обладает им, напрасно тратит время, сосредоточивая все свои помыслы на музыкальной карьере"([1], с. 31). Так же Ауэр считал, что музыкальный слух поддается усовершенствованию, но для этого все же необходимы какие-то зачатки этого качества. Но даже при этом ученик должен постоянно контролировать свою работу и быстро продвигаться, благодаря полному вниманию к даваемым советам. Наряду с этим не менее нужным качеством является чувство ритма_ "Чем богаче наградила природа молодого музыканта тонким чувством слуха и четким ритмом, тем больше он имеет шансов для достижения намеченной цели"([1], с. 32). Третьим, одним из важных качеств является физическое строение руки, кисти, мышц, а также пальцевая эластичность и сила. По мнению Ауэра, встречаются руки, отказывающиеся подчиняться техническим требованиям. Определенное физическое строение руки, кисти и мышц является важным фактором при овладении инструментом. Но пальцевой эластичности можно добиться и не имея идеального строения кисти и пальцев. Возьмем, к примеру, Д.Ф.Ойстраха: у него не особенно тонкие пальцы, но он при этом превосходно интонирует даже в самых верхних позициях, где и с тонкими пальцами неудобно играть. А насчет силы в пальцах, вот что он сам пишет: "Что касается меня, то мои руки настолько слабы и строение их столь неблагоприятно, что если я не играю на скрипке в течение нескольких дней подряд и затем берусь за инструмент, мне кажется, что я потерял способность играть"([1], с. 46). Несмотря на это, Ауэр был замечательным скрипачом; то, что у него слабые руки, совсем не мешало ему превосходно играть и поражать слушателей своим серебристым тоном.

Самое важное качество, необходимое подающему надежду ученику, - это "любовь профессионала ко всем мелочам своего искусства. Он должен обладать интуитивной, инстинктивной способностью к схватыванию всех технических тонкостей, к восприятию всех оттенков музыкальной мысли"([1], с.32).

Постановка правой руки, которую Ауэр применял в своей педагогической практике, получила название "постановки русской школы". Она обогатила звуковую палитру скрипача и явилась важнейшим завоеванием современного скрипичного искусства. Характеризуя способ держания смычка русской школы Флеш указывает, что для этого способа типичны "очень небольшое расстояние между указательным и средним пальцами, слабое натяжение волоса и прямое положение трости смычка". "Исходя из своего опыта, я пришел к безоговорочному заключению, что именно этот способ держания смычка дает возможность достичь с наименьшей затратой энергии наилучших звуковых результатов"(цит. По: Flecsh С "Die Kunst des Violinspiels" - Berlin, 1923, Bd. 1,8.51).

При том, что Ауэр придавал важное значение постановки правой руки скрипача, он тем не менее никогда не рассматривал звукоизвлечение как чисто технологическую проблему. "Вопрос звукоизвлечения, - я признаю это с самого начала, - не зависит, прежде всего, ни от волоса смычка, ни от канифоли, ни от перемен смычка на струнах, ни от изменений позиций пальцев левой руки. Все это не имеет абсолютно никакого значения, когда дело доходит до извлечения кристально прозрачного скрипичного звука. Чтобы достигнуть тона подобного качества, ученик не только должен пожертвовать необходимым для этого временем, но он должен также быть готов вложить в разрешение этой проблемы всю свою сообразительность, всю психическую и душевную сосредоточенность, на которую способен"([1], с. 21).

Одной из отличительных черт ауэровской школы нужно считать чрезвычайную жизненную активность игры, характерную для всех его учеников. Ученики Ауэра были все разные, но ни один не был равнодушным, холодным в игре. Ауэр воспитывал у учеников высокий академизм в смысле требовательности к себе и к искусству, но не терпел холодного, абстрактного академизма, убивающего живую душу музыки. Не менее яркой чертой его школы является артистичность. Ауэр воспитывал артистов-исполнителей, для которых искусство пишется всегда с большой буквы. Он не терпел обыденщины, сниженных требований. Музыка в исполнении ауэровских учеников редко теряла свою идейную и художественно-воспитательную функцию -Его школа была буквально вскормлена реалистической эстетикой XIX века и благодаря этому сохранила свое глубочайшее значение и для наших дней.