Критический обзор литературы.

Картина А.П.Лосенко «Жертвоприношение Авраама» вызывает у исследователей гораздо более противоречивые суждения, чем полотно Рембрандта. О Рембрандте написано множество книг и статей, тщательно изучены особенности технических сторон его шедевров и тайны творческого метода. Творческое же наследие первого крупного исторического живописца России изучено хуже.

Единственной обширной монографией, содержащей ценные биографические данные и развернутый анализ произведений мастера, а так же включающей в себя богатый документальный материал, является поистине монументальный труд А.Л.Кагановича « Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия».Огромная заслуга автора в том, что он рассматривает творчество А.П.Лосенко в тесной связи с эпохой зарождающегося классицизма, но вместе с тем уделяет внимание влиянию стиля барокко на художника, которое проявилось в рассматриваемом нами полотне. А.Л.Каганович пишет: «Барочные влияния ещё в полной мере присущи этому полотну. Они сказываются во многих его деталях и, прежде всего, в композиционном строе картины, пронизанном истинно барочной динамикой и декоративностью». В связи с этой цитатой вспоминаются слова Т.А.Седовой об особенности творческого метода Рембрандта в «Жертвоприношении Авраама»: «Он изучает стилистику барокко, усиливает декоративное начало в своей живописной манере».

А.Л.Каганович высказывает мнение о возможности знакомства А.П.Лосенко с картиной Рембрандта. Картина Рембрандта была продана на аукционе 1760 года в Амстердаме в частное собрание Уолпола, а в Эрмитажную коллекцию поступила в 1779 году. Однозначного решения этот вопрос получить не может, так как на то нет документальных подтверждений. Но, можно предположить, если бы А.П.Лосенко был непосредственно вдохновлён произведением Рембрандта и намеренно брал бы его за образец, то этот факт нашёл бы прямое отражение в его «Журнале примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры в бытность мою в Париже» или письмах в Академию художеств. Значит, те черты сходства, которые позволяют нам сравнивать «Жертвоприношение Авраама» А.П.Лосенко с шедевром Рембрандта, обусловлены не прямым заимствованием, копированием, а использование художником тех приёмов выразительности, которые он почерпнул из творческого наследия Рембрандта.

А.Л.Каганович не ставил цели сопоставлять картины Лосенко и Рембрандта, поэтому неудивительно его мнение, выраженное в следующей фразе: « Она (картина Рембрандта) тех же вытянутых пропорций и почти так же, как у Лосенко, в ней соотносятся между собой персонажи, однако на этом, пожалуй, и кончается их сходство». На самом деле, связь между двумя полотнами куда более глубинная, в чём предстоит убедиться в ходе сравнительного анализа колористического и композиционного решений.

Несмотря на то, что «единой, устоявшейся точки зрения на Рембрандта и на его искусство нет», его гений всё же был практически всегда неоспорим. А ценность таланта А.П.Лосенко неоднократно ставилась под вопрос особенно на рубеже XIX и XX веков, когда с одной стороны сильны были идеи, выдвинутые передвижниками, а с другой – наступала эпоха русского модерна. Так, один из виднейших идеологов передвижнического движения В.В.Стасов считал, что все произведения на исторические и библейские темы «от Лосенко до Брюллова представляют собою жалкие, смешные или нелепые пародии на историю и психологию». «Подражательными и неудачными» считал исторические композиции А.П.Лосенко глава «Мира Искусства» А.Н.Бенуа. Суровую характеристику дал «Жертвоприношению Авраама» А.П.Лосенко в 1914 году Сергей Эрнст в журнале «Старые годы»: «Холодный, парадный ковёр в слабых бессильных тонах, написанный с большим мастерством и знанием анатомии». Автор обширной статьи, знакомый с биографическими материалами о художнике, видел в произведении « эклектизм, придающий … некий исторический интерес – интерес творческих исканий лучшего русского академика XVIII века». В статье С.Эрнста интересна, но весьма полемична мысль о большем соответствии манеры живописца в «Жертвоприношении Авраама» стилю барокко, чем классицизму. Черты барокко исследователь ищет не в композиционном и колористическом решениях, а в отдельных деталях. «Задерживают внимание: ангел в пышной драпировке, удерживающий театральным жестом руку Авраама, напоминающий гениев и муз, что жеманной толпой наполняют плафоны эрмитажей и монплезиров». Действительно, театральность присутствует в картине, но она – не в отдельных жестах, не в выражениях лиц и т.д., она во всём: в постановке фигур, в самой лепке форм, в освещении. Эта театральность вовсе не нарушает целостность художественного образа, а напротив служит одним из специфических приёмов для наилучшего его выражения. Интересно, что именно с « театральностью» мы сталкиваемся и в произведении Рембрандта. По справедливому мнению М.В.Доброклонского «театрализация внешнего облика, составляющая очень существенную черту в творчестве Рембрандта, равно как и влечение его ко всему необычайному, является проявлением фантастического в его творчестве». Эта мысль неоднократно пригодится нам в ходе анализа и в заключительной части работы.

Теперь же стоит обратиться к недавним исследованиям творчества А.П.Лосенко. По-иному взглянуть на произведения мастера заставляют две статьи, опубликованные в сборнике научных трудов Академии Художеств «Вопросы теории и истории искусства» за 1997 год. Н.А.Яковлева в своей статье «Антон Лосенко и жанровые процессы в русской живописи XVIII века» указывает на те грани таланта живописца, которым ранее искусствоведы и критики не уделяли должного внимания. Автор статьи пишет, в частности, о том, что «Лосенко в высшей степени одарён способностью отождествлять себя со своими героями, великолепно чувствует и умеет воплощать душевное состояние человека». Однако, выводы Н.А.Яковлевой неубедительны там, где ею преувеличивается значение в творчестве А.П.Лосенко национальной традиции, восходящей к иконописи. Надуманным кажется следующее утверждение, касающееся непосредственно «Жертвоприношения Авраама»: «Закрученная барочная композиция словно несёт в себе воспоминание об иконе; действие развивается параллельно плоскости холста, практически не маскируемое даже той псевдопространственностью, которая была в «Чудесном улове рыбы».Возразить этому утверждению можно словами А.Л.Кагановича: «В конце концов и сам жанр этот – картина, изображающая событие из священной истории, был новым и совсем непохожим на сцены из церковных росписей или иконы<…>Лосенко воспринимал окружающее как вполне осязаемую материальность и стремился возможно полнее и ярче воплотить её в своих работах, что сказалось отчасти и в картине «Жертвоприношение Авраама». Черты сакрального, таинственного, мистического действительно присутствуют в «закрученной» композиции, но это не роднит картину с иконой. Ссылаясь на слова Е.Ротенберга, такое построение композиции можно соотнести с эстетикой стиля барокко, согласно которой «мир воспринимается как находящаяся в поток бесконечного движения единая космическая стихия». Если для мастеров иконописи свят покой, статика, то барокко видит в скоротечности бытия проявление божественной воли. Согласно Е.И.Шпинарской, для барокко «вне движения не существует ни живописность, ни единство, ни основанное на чувстве бесконечности понимание пространства».

О том, насколько значимым для А.П.Лосенко было пространство в картине, в своём исследовании Л.В.Гиндина: «Осознанный интерес к пространству как к активному фактору композиционной выразительности в русской живописи эпохи Просвещения стал важнейшим завоеванием А.П.Лосенко». Статья Л.В.Гиндиной, посвященная портретному творчеству художника, важна для нас потому, что содержит ряд интересных рассуждений о мировосприятии А.П.Лосенко и особенностях его художественных приёмов. Например, автор верно определяет декоративность «важнейшим выразительным средством, раскрывающим идею единства мироздания на визуально чувственном уровне и приводящим к цельности изобразительную плоскость картины».Исходя из этого утверждения, мы можем опровергнуть мнение В.Розенвассера о том, что «если одежды получились обезличенные, слабо связанные с трагической основой образа, то полные горестной экспрессии жесты рук и, особенно, выражение лица Авраама – решительное и скорбное одновременно, оказались внутренне правдивыми».В моделировке складок одежд героев картины проявилась именно та декоративность, о которой писала Л.В.Гиндина. Драпировки подчёркивают драматичность движений, настраивает зрителя на восприятие динамично развивающегося сюжета, а вовсе не предстаёт безжизненным элементом композиции.

В статье В.Розенвассера отмечается важное отличие полотен Рембрандта и Лосенко. Оно состоит в соотношении реального и мистического. По его мнению, Рембрандт достиг « предельного стирания грани между мистическим и реальным; Лосенко же делит предложенный ему материал на пласты земной и небесный».О том, что Рембрандт «осуществил перенос мифа в сферу человеческого духа, в область психологии, то есть высших душевных движений», пишет Е.Ротенберг в своей статье в журнале «Творчество». Действительно, у Рембрандта мифическое и сакральное переплетаются с реальным, образуя единую стихию, а у Лосенко между ними как бы идёт диалог. И реально-мистический мир Рембрандта, и противопоставление божественного земному у А.П.Лосенко увлекают зрителя «со всею силою страсти, непосредственно и непобедимо».

Некоторые исследователи творчества Рембрандта полагают, что картина «Жертвоприношение Авраама» всецело принадлежит стилю барокко. Наиболее последовательно и лаконично эта мысль высказана в книге Н.Лившиц и Л. Каганэ, посвященной искусству XVII века вообще: «Жертвоприношение Авраама» отличает столь сложная композиция, настолько контрастное построение, что искусство Рембрандта на этом этапе как бы вливаясь в общий поток развития стиля барокко, составляет его своеобразную грань». Однако, такое мнение верно лишь частично. Рембрандт лишь вводит в свой творческий метод немногие художественные средства барокко, но в целом сила его талант и в «Жертвоприношении Авраама» не может быть ограничена рамками того или иного стиля вообще.

Известный исследователь творчества Рембрандта В.Лебедев считает картину одним из тех немногочисленных примеров в мировой живописи, когда художник, отводя важное место декоративной стороне в своей работе, выражает в полной мере и психологию действующих лиц сцены, и сложную религиозно-философскую идею: «Стремясь превратить мифологическую картину в зрелище яркое и захватывающее, художник уделяет особое внимание фантастической, праздной костюмировке персонажей». Картина «Жертвоприношение Авраама» показательна в отношении рассмотрения одной из граней творчества Рембрандта, то есть его талант как мастера исторического жанра. О заслугах Рембрандта в этом жанре верно сказал Ю.И.Кузнецов: «Как исторический живописец, он претворил далёкие античные и библейские легенды в согретый высоким гуманизмом рассказ о реальных земных человеческих чувствах и отношениях».

Среди важнейших средств художественной выразительности Рембрандт особенно предпочитал свет и тень. Серьёзный анализ значения этого приёма проведён Эмилем Верхарном; он называет свет «идеальным, созданным мыслью или воображением». Автор монографии Поль Декарг тоже указывает на светотень, как на основную составляющую творческого метода художника. Однако, вряд ли можно считать справедливым его мнение о том, что в картине «Жертвоприношение Авраама» «свет более не исходит от тел как струящаяся духовная сила, делающая предметы нематериальными». Неубедительно выглядит утверждение, будто Рембрандт «вторгается в сюжеты бесцеремонно, без благоговения перед тем, что пишет». Рембрандт действительно «вторгается» в сюжет, выделяя из него наиболее яркую, значительную грань для творческого осмысления. По меткому наблюдению И.А.Доронченкова, Рембрандт «со-творит библейское предание в своих картинах, воплощая не только события, но и передавая их глубинный смысл, отходя порой от повествования, но следуя общему смыслу Писания, направляя свой «вымысел» по его стопам».

Множество статей посвящено исследованию не только средств художественной выразительности, но и технике живописи Рембрандта. Секрет эффектности взаимодействия света и тени кроется в блестящем владении ремесленной стороной творческого процесса. Выразительность колористического решения во многом обусловлена знанием свойств грунтов. На это указывает в своей статье А.Виннер: «Благодаря умелому использованию оптическо-живописных свойств тонированного грунта Рембрандт смог достичь исключительной глубины и звучности красочных тонов и добиться изумительной сгармонированности колористического построения своих произведений». Неравномерность красочного слоя, экспрессивность характера нанесения мазков, безусловно, помогают донести до зрителя всю сложность образов, трагизм ситуаций. Интересные замечания на этот счёт мы встречаем в статье журнала «Памятники культуры» за 1975 год: «Бросается в глаза неравномерность красочного слоя, очень тонкого в тёмных частях картины ( фон и т.п) и возвышающегося отчётливым рельефом в освещённых местах; как известно, рельефные мазки содержат значительное количество свинцовых белил, тогда как тёмные пятна проложены тонким слоем жидкой лессирующей краски». Современники Рембрандта не смогли по достоинству оценить его живописную манеру. Об этом так пишет Д.И.Киплик: «Виртуозный рембрандтовский мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки». Досадно, что недостаточен материал по технике живописного мастерства А.П.Лосенко, несмотря на то, что хорошо изучен его рисунок, ставший поистине высоким образцом для многих поколений учеников Академии художеств.

Для анализа художественных образов, созданных художниками, важно задуматься над тем, почему именно данный сюжет был выбран для полотна и как этот сюжет соотносится не только с мировоззрением мастера, но и с характером эпохи в целом. Необычно мнение о превалирующем значении библейских сюжетов в творчестве Рембрандта высказал Виталь Блоч. Он видел в этом противопоставление «язычеству» Итальянского Ренессанса и Античности. В.Лебедев объясняет предпочтение Рембрандтом тем из Ветхого Завета их «близостью сознанию голландца-протестанта». Вообще, живописца вдохновляла как ветхозаветная философия, так и загадочная красота, колорит Древнего Востока. Удивительную параллель между сознанием восточных народов и эстетикой европейского барокко провёл Ш.Перро: «Язык восточных народов полон фигур, уподоблений, метафор, парабол, сравнений, что они почти никогда не изъясняются просто и высказанным они дают понять так же и невысказанное. Здесь представлены практически все основные составляющие стиля барокко: одна мысль и множество сравнений». Немаловажный факт о том, что многие восточные мотивы Рембрандт почерпнул из персидских миниатюр своей коллекции, узнаём мы из книги Тадзартеса Маурция.

Так, завершая критический обзор наиболее важных литературных источников, мы приведём слова Ю.И.Кузнецова, которые можно отнести не только к творчеству Рембрандта, но и к А.П.Лосенко: «Есть художники, которые, уходя в глубь веков, не теряют живой связи с сегодняшним днём человечества – они продолжают волновать нас с прежней силой, как будто остаются нашими современниками».