Жанры и стили современной литературы

За последнее - или первое в новом веке, что знаменательно, - десятилетие наш литературный процесс претерпел существенные изменения. и у нас возник даже не постмодернизм, а нечто, прикрывшееся модным западным термином, "доморощенны". Что же с нами произошло? И куда, в каких направлениях движется современный литпроцесс ? Пребывает ли он всё ещё в виртуальных грёзах или выбрался наконец к долгожданному освоению

новой реальности. Да, нынешние несправедливо "обнуленные" нашей критикой дали уже качественную подвижку и в жизни, и в литературном процессе. Движение произошло, и сейчас критики самых разных направлений, от которых и не ожидали столь крутого поворота, вдруг начинают бить в литавры и говорить о том, что возвращение реализма состоялось, что у нас возник некий "новый реализм". Но задумаемся: а куда же он пропадал, этот реализм? На самом деле если и пропадал, то лишь из поля зрения критиков. Ведь в 90-х творили писатели старшего поколения, которые уже стали классиками, - Александр Солженицын, Леонид Бородин, Валентин Распутин, а также соединяющие старшее и среднее поколение два Владимира, Крупин и Личутин. В то же время, на рубеже веков, в нашем литпроцессе пошла новая, искромётная волна, которая выпала, однако, из поля зрения анга-нированной критики, была ею "не увидена" - и поэтому развивалась сама по себе, как дичок. На культивированном литполе у нас доминировал один "постмо-пернизм". "Новая волна" прозаиков в 2000-х представлена такими именами как Алексей Варламов, Вера Галактионова, Василий Дворцов, Вячеслав Дёгтев, Николай Дорошенко, Борис Евсеев, Алексей Иванов, Валерий Казаков, Юрий Козлов, Юрий Поляков, Михаил Попов, Александр Гегень, Лидия Сычёва, Евгений Шишкин и др. Открытие последних лет - Захар Прилепин. Задаётся вопрос: может ли современный критик пользоваться термином "герой", если само это слово подразумевает не просто древнегреческую этимологию, но и героический поступок? Ей лучше ли в таком случае пользоваться терминами "характер", "персонаж", "субъект действия", "субъект речи"? Речь идёт и о том, возможно ли требовать возвращения героя? Некоторые критики считают - нет, иные думают - да. Возьмём, к примеру, роман Александра Иличевского "Матисс", который Львом Данилкиным объявлен "великим национальным романом". По началу действительно кажется, что написано интересно, язык неплохой, острая пронициальная проблематика. Но вот разработка типов героев оставляет желать лучшего. Главные герои "Матисса" без Матисса - бомжи, деклассированная публика, неумытая и непричёсанная, даже умственно отсталая. И, хотя они во многом. а описываются автором критически, наблюдается и романтизация этих типов, которых мы ведь отнюдь не романтизируем в жизни. Вадя и Надя представлены чуть ли ни как новые естественные люди, через действенное сознание которых развенчивается противоестественность нынешней нашей жизни и цивилизации. Невольно вспоминается сомнительный лозунг автора популярной в 90-х "снегурочки", с "героини" которой, глухонемой Нади, прямо-таки списана "русская литература будет прорастать бомжами". Подлинный герой наших дней - "обычный" нормальный человек, "как ты да я", который стремится выжить духовно, не сломав себя, отстоять свои принципы, который говорит на "нормальном" культурном языке. На самом деле таких людей немало, и задача нашей литературы, нашей культуры не пройти мимо них. Очевидно, один из краеугольных вопросов литературного дня - что такое "художественность"? Раньше было понятно: триединство Добра, Истины и Красоты. Но теперь, когда всё смешалось в нашем общем Доме, спрашивается: а что нынешняя литература понимает под Добром, Истиной и Красотой? - этот вопрос, резко прозвучавший в недавней статье Валентина Распутина, поставлен им в идеологическом ракурсе. Действительно, отказавшись от "идеологии" как литературоведческой категории, мы вместе с водой выплеснули и ребёнка. Речь идёт не об иерархической системе духовно-нравственных цен ценностей в произведениях писателя, которую Иннокентий Анненский называл "художественной идеологией", Ролан Барт "этосом языка", Мишель Фуко - "моралью формы". Представляется, что подлинного художника без идеологии нет. Сама тематика, отбор фактов, их подача, философское наполнение художественного приёма, символика деталей, то, какие ценности ставятся во главу угла, - всё это идеология, то есть определённая иерархическая система ценностей, не отделимая в художественном произведении от его эстетики. Что это значит на деле? А то, что предметом собственно художественной литературы всегда был и остаётся не пресловутая "действительность", а таящийся в её недрах эстетический идеал, развёртывающийся - в зависимости от специфики писательского дарования и избираемого им ракурса изображения - самыми разными гранями (эстетическими доминантами). От возвышенного и прекрасного до низменного и безобразного. Стоит понять эту простую истину, и всё становится на свои места. Тогда ясно, что в критике и литературе нашей бытует не сформулированное словами, но стихийно усвоенное мнение, что "реализм" должен отражать только лишь отрицательные стороны - мол, тогда перед нами и есть искомая "правда жизни", а не её приукрашенная сторона. В результате же получается новая, но печальная модификация, а точнее, искажение реализма - некий виртуальный реализм, как мы уже видели на примерах. И вот, думается, а чему мы можем верить и чему не верить в данном случае? Получается, что верить мы должны только логике художественного образа. В этом, в общем-то, и главная основа художественности и писательской правдивости. Впрочем, тогда мы должны ставить вопрос об измельчании и однобокости нашего видения реальности, в которой на самом деле есть не только тьма, но и свет; не только уродство и тление, распад, но и красота, созидание, возрождение. И как важно для писателя эту светлую сторону тоже увидеть, раскрыть читателю. А то, получается, одна из "больных" наших проблем, несмотря на обращение нынешней прозы в "учебники истории" со смертного одра, - отсутствие живого чувства истории. Это проблема не только литературы, но и критики, литературоведения, которые не оперируют изменившимися понятиями, категориями, которые не улавливают, что некое новое их содержание порождено кардинально изменившейся на стыке веков картиной мира. Получается, самое трудное сейчас - найти, создать, отразить позитивную картину мира, которая не была бы сусальной подделкой, в которую бы верилось. Тем не менее без её воссоздания, отражения нет и подлинной литературы, поскольку в ней нет правды жизни: ведь если б такого сбалансированного состояния мира, добра и зла в нём не существовало, то и мы не смогли бы выживать в этом мире. Значит, на самом деле равновесие сил в природе вещей реально существует - нашим "реалистам" следует лишь его найти. Однако уже сейчас можно отметить удивительную лёгкость и прозрачность его парадоксального стиля (автор словно вступает в диалог с создателем поэтической формулы "невыносимая лёгкость бытия") - причём не только собственно стиля письма, но стиля художественного мышления в образах. Тончайшая, неуловимая материя жизни в его любовном изображении блаженства бытия физически ощутима, исполнена значительности, не уступая по своей онтологической силе зримым (и нередко подавляющим её) земным формам. Впрочем, стиль его мышления в цикле "Грех" - это традиционное для русской литературы, но здесь особенно обострённое, в рамках двухсот страниц, движение от хрупкой, дрожащей на зыбком ветру бытия идиллии - к её неминуемому разрушению Точнее, саморазрушению - несмотря на все усилия героев удержать равновесие и гармонию, эту естественную, как дыхание любви, счастливую лёгкость бытия...

Основное внимание нашей критики, должной по роду своей деятельности сосредотачиваться на образной системе произведения и литературного процесса в целом, сосредоточено на образе героя, типе человека - в этом её сила (т.к. это наглядно) и слабость (т.к. это узкий подход). Замечено, что такое происходит даже у тех критиков, которые вопиют против "догмы героя", "требования героя" и пр. И это понятно: всё же самый главный и самый доходчивый образ в произведении - именно образ героя (персонажа). Автобиографическая пронзительность, и тревожная судьба очередного "потерянного" в необъятных просторах России поколения. "Сквозной" герой цикла - и в этом его принципиальное отличие от многочисленных и пр. - остро чувствует своё счастье, такое простое наслаждение жить, любить, есть, пить, дышать, ходить... быть молодым. Это чувство сугубо идиллического героя. Как только это чувство уходит, идиллия разрушается. Потому автор в цикле "Грех" - всё время балансирует на грани: его герой, разворачиваясь разными гранями (социально-психологическими, профессиональными - от нищего журналиста до могильщика и солдата, эмоциональными - от любви до вражды и ненависти), проходит самые разные состояния: любви на грани смерти ("Какой случится день недели"), родственных чувств на грани кровосмешения ("Грех"), мужской дружбы на грани ненависти ("Карлсон"), чувства общности на грани полного одиночества ("Колёса"), противоборства с другими на грани самоуничтожения ("Шесть сигарет и так далее"), семейного счастья на грани раскола ("Ничего не будет"), детства на грани небытия ("Белый квадрат"), чувства родины на грани беспамятства ("Сержант"). Всё это меты переходного состояния времени - недаром и весь цикл начинается с фиксации его движения, которое само по себе предстаёт как событие. Время по Прилепину нерасторжимо связано с человеком, а сама жизнь, её проживание предстаёт как событие бытия. Потому значителен каждый его миг и воплощение, несмотря на внешнюю малость и даже бессмысленность. "Дни были важными - каждый день. Ничего не происходило, но всё было очень важным. Лёгкость и невесомость были настолько важными и полными, что из них можно было сбить огромные тяжёлые перины". Однако дала ли наша литература в целом современного героя, сумела ли точно уловить типологические изменения, нарождения новых типов? Подлинное новаторство писателя - всегда в открытии (причём выстраданном, прочувствованном только им) своего героя. Даже когда мы говорим о той или иной Традиции, желая возвысить до неё, и через неё, писателя, надо помнить, что главное всё же - не повтор, а собственно его открытие! Без Тургенева не было никакого Базарова, как без Достоевского - Раскольникова и Карамазовых, не могло быть и не было без Пушкина - Гринёва, без Шолохова - Мелехова, без Н. Островского - Павла Корчагина, без Астафьева - Мохнакова и Костяева, не было... Но можно сказать и по-другому: без этих героев не было бы и самих писателе. Один из ключевых вопросов сегодня - о жанре: удаётся нашим прозаиком осваивать романные формы или нет? Или они претерпевают, как некогда в книгах "деревенской прозы", причудливые модификации? Пожалуй, да - линия модификации развивается особенно интенсивно. В результате у многих писателей возникают не романы, а скорее - повествования, циклы рассказов-новелл (как у Прилепина, к примеру). Романы в традиционном социально-художественном содержании этого термина получаются у таких мастеров слова, как, к примеру, Владимир Личутин или Юрий Поляков, или Юрий Козлов, виртуозно балансирующий в 2000-х на грани литературного фантастического и - социального реализма. Так, о жизни современных чиновников высшего разряда рассказывается в его новом (ещё не опубликованном) романе с диковинным названием "Почтовая рыба", в котором автору удалось художественно претворить опыт своей работы во властных структурах. Нередко модификация жанра романа протекает следующим образом - возникает роман-диптих или даже триптих. На самом деле это объединение в одну книгу двух-трёх повестей. Возьмём "Тень Гоблина" Валерия Казакова - можно сказать, что это две повести со сквозным героем, участником нынешних политических сражений: одна из них - о неудавшейся попытке кремлёвского заговора в последние годы ельцинского правления, другая - об успешном проведении "операции преемник" при смене президентской власти. А в книге Михаила Голубкова "Миусская площадь" представлены три повести как роман-триптих, рассказывающий историю одной семьи в сталинские времена . В последние годы резче обозначилась тенденция к историко-философскому осмыслению судьбы России на сломе XX-XXI веков, в её настоящем, прошлом и будущем. Об этом - дискуссионный роман "Из России, с любовью" Анатолия Салуцкого, где перелом в жизни и мировоззрении героев происходит в момент резкого противостояния власти и народных масс в кровавом октябре 93-го. Былая растерянность нашей литературы перед этим роковым событием, состояние невнятности и замалчивания прошли. Наступила чёткость проявленного - через художническое сознание - исторического факта. В целом же предмет авторского раздумья такого рода литературе - Россия на перепутье. Ведь от того, что сейчас будет с Россией, зависит её развитие, бытие или небытие. Именно такой смысл и несёт подзаголовок книги А. Салуцкого: "роман о богоизбранности". Значительный интерес к этому роману вызывает и то, что автор со знанием дела вскрывает механизмы политических игр, оболванивших многих избирателей и вознёсших на гребень волны ловких дельцов. Вскрыты и механизмы разрушения государства и политической системы, идеологии и экономики, военного комплекса в 1980-90-х, когда активистам перемен "в округлой, наукообразной форме внушали мысль о необходимости, прежде всего, раскачать, вздыбить, расколоть общество, да, это издержки, но они необходимы, чтобы поднять волну гражданской активности". Печальные результаты такого общенационального раскола теперь налицо: без жертв - массовых, тотальных - не обошлось. Одно из продолжающихся сейчас направлений, связанных с развитием и художественным переосмыслением реалистической традиции - теперь уже классики XX века, - это "постдеревенская проза", являющая нам сейчас своё христианское, православное лицо. Именно в таком направлении движется в последнее десятилетие Сергей Щербаков, автор просветлённой прозы об исконных путях жизни русской: под сенью святых храмов, монастырей и в тиши мирных сёл, в духовном единении с природой и людьми. Его сборник рассказов и повестей "Борисоглебская осень" (2009) - продолжение и новое развитие этого мировоззренческого ракурса, представляющего русскую деревню скорее как факт души, нежели реальной исторической действительности (в отличие от "деревенщиков" прошлого столетия, запечатлевших миг её распада). Для нынешнего автора сельская местность примечательна прежде всего крестными ходами и "чудными местами", что осенены православной молитвой о мире и созидании, что хранимы "родными монастырями" и исполнены привычного нашего дела - "жить отрадою земною". В целом литературный процесс в 2000-х претерпел большие изменения, которые пока лишь угадываются критикой и читающей публикой. Налицо - разворот к современной действительности, осваиваемой самыми разными средствами. Разнообразная палитра художественно-эстетических средств позволяет писателям вылавливать еле ещё видные ростки возможного будущего. Изменилась историческая картина мира, и человек сам, и законы цивилизации - всё это побудило нас задуматься о том, что такое прогресс и существует ли он на самом деле? Как отразились эти глобальные сдвиги в литературе, национальном характере, языке и стиле жизни? Вот круг вопросов ещё не решённых, но решаемых, ждущих своего разрешения. И, думается, именно переходностью своей нынешний литературный момент особо интересен.